Text

Marie-Therese Feist
Spritzende Hyacinthen.  
Zur künstlerischen Arbeit Johann Sturcz
 

The Beautiful Death of George Eastman  
  Hinterrücks umgreift ein muskulöser Arm Professor Lemuans Hals und presst unbarmherzig zu. Was nun folgt ist ein Todeskampf. Die Arme des Angreifers und die Hände des Opfers verklammern sich, hellrotes Blut fließt. Joe d’Amato lässt seinen Hauptdarsteller George Eastman in „Porno Holocaust“ qualvoll durch die Hand eines rachelustigen Mutanten sterben. In der digitalisierten, aus dem Internet heruntergeladenen Version des 1981 gedrehten Exploitationmovies versagt ausgerechnet an dieser Stelle das Bild. Die Szene verzerrt sich am Bildschirm zum amorphen Farbenspiel, die im Todeskampf verkrampften Gesichter zerfließen in bunte Pixelstreifen. Professor Lemuans Todeskampf: The beautiful death of George Eastman.
  Die Szene aus dem Videodownload wandert auf Johann Sturcz Computer in einen jpeg-Konverter, der sie in über 100 Einzelbilder transformiert. Ebenso wie die am Bildschirm schnell hintereinander aufploppenden Programmfenster hängen sie als DINA4-Ausdrucke schließlich im Ausstellungsraum übereinander, versetzt angeordnet und über Eck gehängt. Die Zuordnung zu einer Sequenz wird verdeutlicht, ohne dass diese selbst noch nachvollziehbar wäre. Die exponierte Künstlichkeit bewahrt uns vor dem moralisch begründeten Zögern, dem Sterben ästhetische Qualität zuzuschreiben. Hier ist das Sterben doch ein bloßes Rollenspiel in einem Film mit dem Hang zum Extremen, jenseits jeglicher Realistik, durchgeführt von einem Schauspieler, der nur unter seinen Künstlernamen erfolgreich wurde: George Eastman. Nur zufällig vielleicht ist gerade dieser Name einem berühmten Unternehmer entlehnt, der für die Firma Kodak die Rollfilmkamera für die Massen erschwinglich machte: You press the button, we do the rest!
  Die Produktion des fotografischen Bildes verband man in der analogen Fototheorie lange metaphorisch mit dem Tod des realen Moments.١ Die Bewegungsunschärfe entfremde das Bild von der Realität, so Thierry de Duve,٢ und transformiere es in ein totes, verzerrtes Bild.
  Mit George Eastman stirbt nicht nur metaphorisch die Mythologie des Indexikalischen - der Moment der Verzerrung ist in diesem rein digital erzeugten Bild auch kein symbolisches Zeichen für die reale Bewegung,٣ sondern nur ein Hinweis auf eine eigenständige Bildlichkeit, völlig losgelöst vom Anspruch, die Realität repräsentieren zu können. Nicht das Sterben, der echte Tod ist „schön“, sondern der explizit und schamlos unechte Schein des Sterbens. Nicht nur diese Wandinstallation aus DINA4-Ausdrucken bedient sich digitaler wie analoger Bearbeitungsschritte, um im Ergebnis diese Hybridstruktur der Bilderzeugung offen zur Schau zu stellen.
   Johann Sturcz künstlerische Arbeit ist wie ein Netzwerk aus Hybriden. Die verschiedenen Arbeitspraxen führen zu klassischen Malereien und Collagen, zu Raum- und Wandinstallationen und digitalen Arbeiten. Sie berühren und durchmischen sich und machen trotz der offensichtlichen materiellen Differenzen an Medienspezifika orientierte Trennungen in Werkgruppen obsolet. Auch die Differenz zwischen digital/analog – ohnehin inzwischen in ihrer dichotomen Struktur problematisiert٤ - eignet sich wenig zur Orientierung, wenngleich sie als thematischer Aspekt für unterschiedliche Einzelwerke relevant ist.٥ Ästhetische Details, formalisierte Arbeitsschritte und Titelgebungen wandern von Werk zu Werk, die Bilder verweisen ständig aufeinander. Die netzwerkartige Produktion stützt der Künstler mit subjektiven Begriffen, die den Bildern Funktionen im Produktions- und Präsentationsprozess zuweisen.
  Die Relevanz dieses Faktums liegt darin, dass das mediale Changieren, das netzwerkartige Wandern der Formen und Prinzipien zwischen den Arbeitspraxen selbst zum expliziten Thema gemacht wird. Man muss die in Titeln und Gesprächen mit dem Künstler regelmäßig auftauchenden Begriffe nicht festlegen, nicht definieren, um Korrelationen mit ästhetischen Beobachtungen und wechselnden Funktionen auszumachen.

Deklinationen 
  Vier Ausschnitte, auf quadratischen Papierformat über- und nebeneinander angeordnet: Sie sind jeweils einmal geknickt, in L-Form ausgerichtet. Die Collage zielt offensichtlich nicht primär darauf ab, in der Kombination aufgefundener Ausschnitte neue Bezüge zu konstruieren. Die abgeknickte Anordnung wird zur bildlichen Form des „Sitzens“, die an scheinbar beliebigen Beispielen „durchdekliniert“ wird. The Sitting Sits.
  Das hier angewendete Prinzip kehrt in vielen verschiedenen Arbeiten wieder: Ein komplexer Vorgang wird zur wiedererkennbaren Bildvokabel, indem nachvollziehbare Aspekte herausgriffen, extrem vereinfacht und mit scheinbar willkürlich ausgewählten Bildmotiven konfrontiert werden.
The Laughing Laugh. The Crying Flag. The Crying Leg. The Turing Tiger.
  Das „Sitzen“, das „Lachen“, das „Weinen“ sind, einmal vorgeführt, auf beliebige Motive übertragbar und in verschiedenen Medien umsetzbar.
  Zum Verständnis der visuellen Vokabel ist jedoch – um bei der Collage zu bleiben - die „sitzende“ Figur wichtiger als das gleichermaßen „sitzende“ Kreuz, denn erst hier wird die Differenz von Bildkörper und Körper im Bild auch greifbar. Mit dem Einfügen des als „Lachen“ definierten, roten Gebildes wird bei The Laughing Laugh nicht Johannes Gutenbergs Gesichtsausdruck manipuliert, sondern das goldgerahmtes Bild an der Wand zum Lächeln gebracht. Nein, beliebig ist die Auswahl nicht – die Eingriffe erzeugen mitunter scheinbar bedeutungsschwere Symbolbilder, wie das einer „weinenden“ Deutschlandfahne (The Crying Flag) – nur um sie im nächsten Bild leise lächelnd wieder aufzulösen (The crying Leg).

Melon Cut
  Der Melonenschnitt ist eine wiederkehrende Metapher in Sturcz Bildern. Der Schnitt durch die Melone spielt mit den Differenzen von äußerem Anschein und erwarteter Materialität des Bildes, sinnlich veranschaulicht durch den farblichen Kontrast von Grün und Magenta. Das „Schneiden“ der Melone offenbart die artifizielle Qualität der Form, das Bild legt in magrittesker Manier nur den Durchblick auf ein weiteres Bild frei (Interieur Melon Cut). Das in den Collagen nachvollziehbare Prinzip, mit der Manipulation der vorgefundenen Bilder als physischer Objekte auf die Bildhaftigkeit ihrer Gegenstände zu verweisen und die Manipulation schließlich selbst zum Hauptinhalt zu machen, kehrt hier in den Malereien wieder. Mehr noch als die klassische in der Avantgarde des 20. Jahrhundert geprägte Papiercollage, die die fotografische Bilderwelt instrumentalisiert und karikiert, bilden hier jedoch die digitale Graphik und ihre Transformationen der manuellen Arbeitsschritte am Material in Software-Tools den referentiellen Rahmen.
  Es ist die alltägliche Ästhetik des Digitalen, die unsere Wahrnehmung von Welt längst überlagert und strukturiert. Auch die malerische Bildproduktion ist so unumkehrbar mit der Bilderwelt und der Technik der digitalen Gegenwart verknüpft. Als alltäglicher User teilt Sturcz die Begeisterung für Ästhetiken, die auf der Benutzeroberfläche der Maschine erscheinen und misst ihnen in seiner Malerei bewusst Potential als bildliche Vokabeln der Alltagsdeutung zu.٦

Hyacinthen
   Nur zwischendurch entfernt Sturcz sich experimentell vom Wissen um die mediale Abhängigkeit künstlerischer Fantasie. Der Melonenschnitt wird zum malerischen Martyrium expressiver Malspuren, das kontrollierte Spiel mit der Täuschung kippt ins pittoreske Chaos.
  Kann sich der Maler im gestischen Malprozess nicht davon freimalen, die Bilder gleichsam wuchern lassen? So spürbar wichtig die Faszination für die eigene malerische Fantasie, so präsent erscheint in Johann Sturcz Arbeit die kontrollierende Instanz der bildlichen Reflexion. Als „Hyacinthen“ werden die wuchernden Gesten sogleich wieder eingehegt, in begriffliche Form gebracht, als kontrollierbare Topfpflanze, als Zwischenbilder im geordneten Arbeitsprozess.

Tilted Fruits
  Weder Kopf noch Computer bleiben ausgeschaltet im künstlerischen Prozess. Die Interaktion zwischen Mensch und Maschine, die als ökonomisches Konstrukt die Benutzeroberfläche des Computers bestimmt, ist der gedankliche und praktische Ausgangspunkt einer experimentellen Vorgangsweise. Der Künstler legt eine Frucht auf den Scanner und bewegt sie während des Scanvorgangs. Er stört damit die Qualität der Übertragung: Im Zusammenspiel wird aus der gestischen Handlung selbst eine neue Form, die gleichermaßen digital wie malerisch ist. Die „schrägen Früchte“ der künstlerischen Arbeit sind notwendig mediale Hybridwesen.



١ vgl. Matthias Christen: All Photographs Are Memento Mori. Susan Sontag und der Tod in der
Fototheorie, in: Fotogeschichte 126, 2012, S. 23—36; 
der Klassiker unter den Todes-Metaphorikern der Fototheorie ist sicherlich Roland Barthes:
Die helle Kammer. Bemerkungen zur Fotografie, Frankfurt a.M. 1985, S. 87.

٢ vgl. Thierry de Duve: Time Exposure and Snapshot. The Photograph as Paradox, in:
October 5, 1978, S. 113−125.


٣ Joachim Paech: Dargestellte Bewegung als mediale Form, in: Elize Bisanz (Hg.): 
Das Bild zwischen Kognition und Kreativität. Interdisziplinäre Zugänge zum bildhaften Denken, Bielefeld 2011, S. 235—259,

 ٤ z.B. hierzu: Jens Schröter: Analog/Digital — Opposition oder Kontinuum?, in: ders./Alexander
Böhnke (Hg.): Analog/ Digital — Opposition oder Kontinuum? Zur Theorie und Geschichte einer Unterscheidung, Bielefeld 2004, p. 1—30


٥ auch die Unterscheidung in digitale und analoge künstlerische Techniken erscheint im gegenwärtigen Diskurs schwierig — die Malerei stilisiere sich eben nicht als „Gralshüterin
der analogen Welt“, so jüngst Hochdörfer, sondern widersetzt sich „den vereinfachenden Polarisierungen zwischen dem Analogen als mimetische, körperhafte und kontemplative
Kulturtechnik einerseits und dem Digitalen als immateriellem, zerstreutem und abstrakten Code andererseits.“,
vgl. Achim Hochdörfer: How the World Came in: Medien der Expression in der Malerei seit
den 1960er Jahren, in: Manuela Ammer u.a. (Hg.): Painting 2.0. Malerei im Informationszeitalter,
München u.a. 2015, S. 15−27, hier: S. 24. 


٦ unter dem Paradigma der ‚Postdigitalität‘ wird gegenwärtig versucht, die Alltäglichkeit
und Selbstverständlichkeit digitaler Phänomene und ihrer auch wieder traditionell materiellen
Reflexion in künstlerischen Arbeiten nachzugehen, vgl. Florian Cramer: What is Post-digital?, in: APRJA, Post-Digital Research 3/1, 2014, URL: http://www.aprja.net/ what-is-post-digital/, zuletzt
besucht am 13. Juni 2017; Franz Thalmair: Postdigital 1. Allgegenwart und Unsichtbarkeit eines
Phänomens, in: Kunstforum international 242, Sept.−Okt. 2016, S. 39−51.




 The Beautiful Death Of George Eastman  2009   A4 JPEG prints  ca. 150x300 cm  






Marie-Therese Feist
Splashing Hyacinths.
Observations on Johann Sturcz’s Artistic Work.


The Beautiful Death of George Eastman
  Grabbing him from behind, a muscular arm mercilessly strangles Professor Lemuan’s throat – what follows now is an unsparing death struggle. Arms of the aggressor and hands of the victim interlocking – bright red blood flowing. It is a vengeful mutant which torturously kills George Eastman, protagonist of Joe D’Amato’s “Porno Holocaust.” Digitalised and downloaded from the internet, the 1981 exploitation movie ironically ends exactly in this moment, the images come to a halt.  The scene is distorted into an amorphous colour play, as the faces full of mortal agony dissolve into colourful pixels. 
  Taken from a video download, the scene is then transferred to a jpeg converter on Johann Sturcz’s computer and disassembled into more than 100 single frames. Eventually the printed A4 images are displayed in an exhibition room, diagonally arranged across a corner and overlapping each other, just like pop-up windows appearing one after another on a computer screen. It is obvious that the images belong to a sequence but the sequence itself is elusive. Only the exposed artificiality of the exhibition saves us from our morally motivated hesitation to project aesthetic quality on this scene of dying. Trapped in extremes the movie operates beyond realism; death is no more than a role play, performed by an actor who became successful only under his stage name: George Eastman. Perhaps it was coincidence that a famous entrepreneur with the exact same name, working for Kodak, made the 35mm camera affordable for the masses: You press the button, we do the rest! In analogue photography theory, the production of photographic images was considered the metaphorical “death of the moment”
١ for a long time. According to Thierry de Duve, the motion blur alienates the image from reality and transforms it into a dead and distorted picture.٢ Just as George Eastman dies in the movie, the Myth of the Indexical perishes metaphorically: The moment of distortion within this purely digitally produced image does not point to a real-world movement but rather refers to its own imagery which is completely detached from any claim to represent reality.٣  Not death itself is beautiful, but the explicit and shamelessly unreal pretence of dying.
  The wall installation of A4 printouts is only one of several of Sturcz’s pieces of work that use both digital and analogue processes in order to showcase the inherent hybrid character of image production.
  Sturcz’s work is a network of hybrids, displaying classic practices like paintings and collages as well as room and wall installations and digital pieces. Despite the material differences of the specific media, the interplay and merging of these hybrid practices renders any kind of categorisation based on these characteristics obsolete. Although undeniably significant as a topos of several individual pieces of Sturcz’s work
٤, the dichotomous difference between digital and analogue is unsuitable as an orientation for his oeuvre – especially since this binary opposition has long been challenged.٥  Aesthetic details, formalised process steps and titles migrate from piece to piece in an endless chain of references to each other. Labelling his network-like pieces with subjective terms, the artist gives each image a function within the production and presentation process. This fact is relevant in so far as it shows that the changing of medium and the shifting of forms and principles within this network of practices are itself an explicit topos of his work. Even without a clear definition of the terms that continuously emerge in titles or conversations with the artist, the correlation between aesthetic observations and shifting functions within the work is evident.

Visual Forms of Literal Words
  Four cut-outs, arranged side by side and one above the other on square pieces of paper. Each of them folded once and organised in L-shapes. Quite evidently, the collage does not primarily aim to construct new references through the combination of cut-outs. Rather, the folded arrangements become a visual form of the literal word “sitting”, realised through several seemingly random examples. The Sitting Sits. It is a method that can be observed in many of his works: By extracting and strongly simplifying comprehensible aspects from a process, and confronting those with seemingly random images, the complex process turns into a recognisable visual reflection of a literal word. The Laughing Laugh. The Crying Flag. The Crying Leg. The Turing Tiger.
  Once presented, the “sitting”, “laughing” and “crying” can be translated to any chosen motif and realised in various media. In order to understand the visual form of the literal word, however, the “sitting” figure is more important than the similarly “sitting” cross, as only here the difference between the body of the picture and the body in the picture becomes apparent. Defined as “laughing”, the red shape in The Laughing Laugh does not manipulate Johannes Gutenberg’s facial expression, but rather turns the golden framed picture on the wall into a smile. Sturcz’s visual interventions are, however, not a random choice: from time to time they produce momentous symbols, for instance the “crying” German flag (The Crying Flag), which is transformed into a quiet smile in the next piece (The Crying Leg).


Melon Cut
  The Melon Cut is a recurring metaphor in Sturcz’s pictures. The cutting through a melon plays with the difference between outer appearance and expected materiality of the image, sensually illustrated through the colorful contrast of green and magenta. The “cutting” of the melon reveals the artificial quality of the form, in a Magrittesque manner the picture reveals the view of another picture (Interieur Melon Cut). Through the manipulation of existing pictures as physical objects the collages refer to the pictorial nature of their subjects and, eventually, the manipulation itself becomes the main topos, a principle that continuously emerges in Sturcz’s paintings. Although the classical paper collage of 20th century Avantgarde, which exploited and caricatured the photographic imagery, found its way into Sturcz’s work, it is the technique of digital graphics and its transfer of manual processing of the material into software tools which is the most important reference for his oeuvre.
  Just as our perception of reality has long been superimposed and restructured by the everyday aesthetics of the digital, the practice of painting is equally irreversibly connected to its imagery of digital techniques. As an everyday user, Sturcz shares the enthusiasm for the aesthetics of user interfaces of different machines. Within his paintings, he gives them the potential to be understood as visual forms of an interpretation of everyday life.
٦

Hyacinths
  Only from time to time, Sturcz leaves the knowledge behind that artistic fantasy is dependent on the medium, and starts to experiment. Then, his Melon Cut, for instance, turns into a painterly ordeal of expressive paint traces, the previously controlled play of manipulation collapses into picturesque chaos. In this gestural process of painting, will the artist not be able to liberate himself by painting? Will he not be able to allow the images to sprawl? As much as his fascination by his own painterly fantasy can be felt, the controlling entity of visual reflection is omnipresent in Johann Sturcz’s works. Eventually, by calling them “Hyacinths” the sprawling gestures are soon enclosed again, captured in conceptual terms as an easily controllable potted plant, as in-between-images within an orderly working process.


Tilted Fruits
  Neither the head nor the computer is turned off throughout the artistic process. It is the interaction between man and machine, determined by the economic construct of the user interface of the computer, which indicates the intellectual and practical starting point for experimental processes. The artist puts a fruit on the scanner and moves the fruit throughout the scanning process. With this, he disrupts the quality of the transmission: In this interplay, the gestural act becomes a new form itself, which is equally digital as it is pictorial. The “tilted fruits” of artistic works must be medial hybrids.




١ cf. Matthias Christen: All Photographs Are Memento Mori. Susan Sontag und der Tod in der
Fototheorie, in: Fotogeschichte 126, 2012, p. 23—36; 
the most classical work amongst all death-metaphor related photo theories is still Roland Barthes:
Die helle Kammer. Bemerkungen zur Fotografie, Frankfurt a.M. 1985, p. 87.

٢ cf. Thierry de Duve: Time Exposure and Snapshot. The Photograph as Paradox, in:
October 5, 1978, p. 113−125.


٣ Joachim Paech: Dargestellte Bewegung als mediale Form, in: Elize Bisanz (ed.): 
Das Bild zwischen Kognition und Kreativität. Interdisziplinäre Zugänge zum bildhaften Denken, Bielefeld 2011, p. 235—259,

 ٤see amongst others on his topic: Jens Schröter: Analog/Digital — Opposition oder Kontinuum?, in: ders./Alexander Böhnke (ed.): Analog/ Digital — Opposition oder Kontinuum? Zur Theorie und Geschichte einer Unterscheidung, Bielefeld 2004, p. 1—30

٥ the differentiation between digital and analogue techniques appears to be challenging in current discourses - paintings did not, according to Hochdörfer, turn out as the "keeper of the analogue grail", but have rather resisted "a simplifying polarisation betweeb the analogue as a mimetic, bodily and contemplativecultural practice on the one hand, andthe digital as an immaterial, scattered and abstract code on the other.",
cf. Achim Hochdörfer: How the World Came in: Medien der Expression in der Malerei seit
den 1960er Jahren, in: Manuela Ammer u.a. (ed.): Painting 2.0. Malerei im Informationszeitalter,
München u.a. 2015, p. 15−27, here: p. 24. 


٦ Based on the paradigm of the "post-digital", current research examines theordinariness and implicitiness of digital phenomenaand their traditionally material reflections in artistic works, 
cf. Florian Cramer: What is Post-digital?, in: APRJA, Post-Digital Research 3/1, 2014, URL: http://www.aprja.net/ what-is-post-digital/,last opened 13th June 2017; Franz Thalmair: Postdigital 1. Allgegenwart und Unsichtbarkeit eines Phänomens, in: Kunstforum international 242, Sept.−Okt. 2016, p. 39−51.